Ulf Hegewald | Teatro | 1989
60 / 111 / 7 cm
gebrannte Erde
"? weil ich so groß bin wie das, was ich sehe,
nicht so groß, wie ich bin."
(Alberto Caeiro)
Passiert man die zum ›Tal‹ gelegene Wand des Sander-
Hauses, taucht linker Hand ein kleines Bildwerk aus rötlichem
Ton auf. Es lenkt den Blick ab vom gerade geführten
Weg auf eine Gras bewachsene Senke, in deren Mitte
das Gebilde liegt. In der Verfolgung des Wegs umschreitet
man das Bildwerk, sieht aus der Entfernung auf es
hinab. Es entzieht sich in seiner geringen Größe einer Annäherung,
baut eine Distanz auf, die beim Herantreten
gewahrt bleibt.
Von Nahem zeigt sich das Bildwerk als Gebautes mit einer
klaren Struktur. Aus Ziegelsteinen gemauerte Körper sind
additiv zu einer hierarchischen Einheit gefügt: auf zwei,
konzentrisch um eine Mittelplatte angelegten, ringförmigen
Basen stehen zwei ineinander gestaffelte Kegelschnitte.
Dieser architektonisch anmutenden Konstruktion
liegen weniger Berechnungen als bildhauerische
Vorgehensweisen zugrunde. Denn die Körper, aus denen
das Bildwerk zusammengesetzt ist, schnitt Hegewald
aus Blöcken heraus, die er aus trapezförmigen Ziegeln
aus Westerwälder Ton schichtete. Die Schnitte fassen so
die Ziegelelemente zu Formen zusammen. Vor dem Brand
werden die Positionen der Elemente in dem jeweiligen
Formzusammenhang mithilfe einer eingeritzten Markierung festgehalten;
der Aufbau ist hier letztlich ein Wiederaufbau der zuvor durch
einen plastischen Prozeß entstandenen Körper.
Doch das "Bauen" erschöpft sich nicht in dem beschriebenen Bauvorgang;
es wird als Thema freigesetzt an einem Gebilde, das sein Gebaut-
Sein anhand von jeder herkömmlichen Funktion entbundenen Ziegeln
und Verbänden demonstriert. Material und Formen frühzeitlicher Architekturen
aufnehmend, spielt es auf traditionelle Bauweisen an, zeigt
darin eine Verwandtschaft zu dem größten Bauwerk des ›Tal?s‹, Claus
Burys "Haus für den Hasselbacher Reiter". Doch anders als dort setzen
verschiedene Merkmale, die eine Fortsetzbarkeit andeuten, wie die
steile Anlage der Kegel, die Abweichung ihrer seitlichen Grenzen voneinander,
das Prinzip der zunehmenden Größen Denkprozesse in Gang,
die man ebenso als "Bauen" bezeichnen könnte. Man kann an den Turm
zu Babel wie an antike Bauten denken; der Titel "Teatro", hält dabei nur
eine dieser vielfältigen Assoziationen fest. Denn Hegewalds "Teatro"
meint kein Theater: es funktioniert weder als Modell noch als Miniatur;
seine Querschnitte zeigen nur die Geschlossenheit der Dinge.
Zwischen den Polen von Architektur und Skulptur bewegt sich auch das
dritte Bauwerk, das "Haus für August Sander", welches sich in nächster
Nähe zum "Teatro" auf derselben Erhebung fi ndet. Es ist wie Burys
Bauwerk eine Architektur, ein "Haus", das eine Spannung
zwischen skulpturalem Äußeren und betretbarem, eher
funktional ausgerichtetem Inneren aufbaut. Dagegen entzieht
sich Hegewalds Bauwerk in seiner geringen Größe
allen Verpflichtungen der Dimensionen, schaltet durch
seine Beschaffenheit jede funktionale Vereinnahmung
aus. Die innere Konzentration auf einen Kern, die Reduktion
auf elementare Grundformen von Kreis und Kegel
machen die Dichte der kleinen Masse aus. In dieser Reduzierung
mit dem Sander-Monument vergleichbar, wirkt
das minimale Bauwerk für seine Verhältnisse ebenso monumental
wie der gewaltige Kubus. Im Dialog der beiden
absolut konträren Monumente wird die Relativität von
Größen umso deutlicher. Im Bezug auf seine Umgebung
bildet das kleinste Bauwerk eigene Maßstäbe aus, weitet
die Senke zu einer ausgedehnten Ebene, schreibt ihr
durch seine auratische Kleinheit eine Ferne ein.
Erstaunlicherweise besteht die Skulptur gegenüber der
monolithischen Architektur des Sander-Hauses; subtil
unterläuft sie die Konfrontation, da sie ihr Verhältnis
zum Umfeld auf andere Weise defi niert. Manifestiert der
zementgrau verputzte Kubus als Fremdkörper in der natürlichen
Umgebung die grundlegende Verschiedenheit von Kunst und
Natur, fügt sich die anziehend warme Tonigkeit der Ziegel in dem Maße
in ihr Umfeld, wie sie sich von ihm abhebt. Verfestigt zur starren Form
läßt die ?gebrannte Erde? den natürlichen Ursprung durchscheinen. In
dem in Material und Form anklingenden Archaismus verfällt das Bildwerk
nicht in die Klage über eine verlorene Idylle, die sich an dieser Stelle
in dem wüsten Rest eines Steinbruchs zeigt, sondern stellt sich mit stiller
Beharrlichkeit entgegen.
Das Zusammenlaufen verschiedener Ebenen und Wege des ›Tal's‹ kennzeichnet
die Situation der Talsohle, auf der sich der Steinbruch befi ndet;
zwischen Tal und höchster Erhebung gelegen, bezeichnet sie eine
Station zwischen Auf- und Abstieg. Der aufragende Baukörper des Sander-
Hauses dominiert das Landschaftsbild an dieser Stelle. Sein Architekt,
Hanspeter Demetz, bezeichnet es als "gemauerte Gedanken" – es
ist demnach eine Setzung, die ihre Dimension im Widerspruch zur natürlichen
Umgebung gewinnt. Das "Teatro" tritt dagegen mit der Landschaft
des Steinbruchs in eine auf Harmonie bedachte Zwiesprache.
Hegewald komponiert mit ihren Vorgaben: der steil aufragenden Abbruch-
Wand antwortet die Front der aufgemauerten Kegelschnitte, der
Ausdehnung der Ebene in Richtung des Wegs die vom Kern aus laufenden
ringförmigen Basen. Zudem veranschaulicht das Heben und Senken
der Kreise die gegenläufi gen Bewegungen der natürlichen Gegebenheiten.
Die harmonische Form ergibt sich in den Ablauf der Natur, eröffnet
sich in einem fortschreitenden Wandel der Ansichten, sich immer
neu in Bezug zur Landschaft setzend, deren Öffnen und Schließen,
Auftürmen und Auslaufen es zur Auswirkung bringt. So scheint es in sich
selbst eine Landschaftlichkeit zu bergen. In ihm vereint sich die konkrete
landschaftliche Situation mit dem bildlichen Aspekt von ihr.
Vitruv erklärt in seinen Büchern zur Architektur (III, 6–8) die Formfi ndung
des Amphitheaters über die Beschäftigung mit der Akustik. Zur Erläuterung
der Ausdehnung des Schalls benutzt er das Bild von Wellenkreisen,
die entstehen, wenn man einen Stein in ein stilles Gewässer wirft. Wie
der Stein Kreise zieht, strahlt auch das Bildwerk auf die Umgebung
aus, bricht sich an Erinnerungen und Verbindungen, die Wellen zurückwerfen,
die es wiederum einfängt. Das Wechselspiel von Hegewalds
Skulptur, Sander-Haus und der Landschaft des Steinbruchs deutet das
Beziehungsgeflecht, die gegenseitige Aufladung und Bereicherung
der Werke im ›Tal‹ an. In dem lautlosen Einsetzen nimmt das "Teatro"
seinen Umkreis in dem Maße für sich ein, wie es sich auf ihn bezieht.
Unaufdringlich und verhalten konzentriert es sein Umfeld in sich, regeneriert
es diese Landschaft, stiftet es einen Ort.
Carina Plath |
