Marin Kasimir | Ohne Titel (deux Endroits avec Sculptures) | 1993
Figurinen | 222 / 58 / 34; 224 / 32 / 32 cm, Betonguß
Bank | Sitzfläche 45 / 56 / 300 cm, Basaltlava
8 Kugeln je Ø 30 cm, Betonguß
Platz Ø innen 520 cm
Eibenhecke | 60–90 / 40 / 1200 cm
Am Rande der Laubwälder, die rechts und links die große
Schneise säumen, stehen zwei figürliche Plastiken von
Marin Kasimir. Beim Anstieg zum Mühlengraben rücken
beide zum ersten Mal ins Blickfeld. Ihre strenge Pfeilerform
erinnert an antike Hermen, Kultmale, die ursprünglich
an Flurgrenzen, Wegkreuzungen oder Landstraßen
aufgestellt wurden. Die einsehbare Seitenansicht der näherstehenden
gibt eine schemenhafte Frauengestalt zu
erkennen. Wenn der Besucher des ›Tal?s‹ nach zwei Dritteln
seines Rundgangs das "Haus für August Sander" hinter
sich läßt und an der Arbeit von Bogomir Ecker vorbei
einen kleinen Pfad weitergeht, trifft er recht unvermittelt
auf eine Art Plateau und steht plötzlich einer der beiden
Skulpturen direkt gegenüber. Dem Ankommenden begegnet
sie im Dreiviertelprofil und zeigt die Silhouette
eines Mannes, der ein Buch in der Hand hält. Da die Gestalt
allein durch ihre vordere Umrißlinie bezeichnet wird,
wirkt die Abbildung wie ein graphischer Entwurf, der sie
aus dem rückwärts geschlossenen Pfeiler herauslöst. Der
Beton, aus dem die Arbeit gefertigt ist, erzeugt eine glatte
hermetische Oberfl äche. Entsprechend der nicht gestalteten
Rückfront erwartet der Betrachter, daß nun eine
frontal ausgerichtete Schauseite folgt, eine Hauptansicht, in der sich die
fl ache Seitenansicht räumlich konkretisiert. Die Annahme, hier einer dargestellten
Person gegenüberzutreten, erweist sich jedoch als voreilig.
Das Relief, das sich aus den Konturlinien des Seitenaufrisses heraus entwickelt,
gewinnt keinerlei rundplastische Form. Die Vorderansicht bleibt
somit seltsam unbestimmt. Geht man weiter um die Statue herum,
sorgt die zweite Seitenansicht für einen neuen Aspekt. Der Stein zeigt
nun das Profil einer Frauenfigur.
Marin Kasimir spielt mit dem traditionellen Thema des Figurenstandbilds
und abhängig hiervon mit den Erwartungen des Betrachters. Stände
diese "moderne Herme", die weder eine Gruppe noch eine Einzelfi gur
darstellt, die gleich einem Vexierbild im Umschreiten ihr Gesicht verändert,
in einem neutralen Ausstellungsraum, würde sich ihre Aussagekraft
– sieht man von der abbildenden Information einmal ab – wahrscheinlich ganz auf einen ästhetischen Diskurs konzentrieren. Das, was
sie einzeln vorführt, sind Kategorien, derer sich jahrhundertelang die
Bildhauerei bediente, um in ihrem Zusammenwirken die Vision eines
lebendigen Körpers zu schaffen. Die vier Seiten der Skulptur isolieren
nicht nur vier verschiedene Ansichten und lösen somit die Mehransichtigkeit
einer Figur in eine tatsächliche Vielansichtigkeit auf, sie fungieren
gleichzeitig auch als Ausdrucksträger verschiedener Grundkategorien.
Die als Pfeiler belassene Rückseite zeigt lediglich Volumen und
Masse, auf den Seiten erscheint als Flächenprojektion die
fi gürliche Gestalt, während die Vorderansicht eine plastische
Oberfl äche präsentiert. Die Aufl ösung der fi gürlichen
Geschlossenheit wird verbunden mit einer Trennung der
bildhauerischen Wirkungsformen.
›Im Tal‹ inmitten ihrer konkreten landschaftlichen Umgebung
bleibt diese ästhetische Refl exion ein mögliches
Thema der Skulptur, die unmittelbare Wirkung des "vielseitigen"
Standbilds zielt auf die räumliche Orientierung
des Betrachters. Im Gegensatz zu einer homogenen fi gürlichen
Außenplastik, die selbst dann, wenn sie den Betrachter
zur Bewegung auffordert, als integrative Einheit
die Wahrnehmung bündelt, herrscht hier der Eindruck
des Disparaten, der durch die Gestaltung des Plateaus
noch verstärkt wird. Als scheinbar souveränes Denkmal
beherrscht die Skulptur ein mit Eiben eingefaßtes kreisförmiges
Areal. Doch das, was sich in dem Rund aufeinander
beziehen müßte, beachtet genausowenig die
Regeln solch einer Platzanlage, wie sich die einzelnen
Aspekte der Skulptur zu einer anschaulichen Einheit zusammenfügen.
Die Skulptur steht exzentrisch und nimmt
daher innerhalb der Grundfl äche keinen idealen Standpunkt ein. Die
aufgestellte Steinbank, die mit ihren Kugelfüßen barocke Formen zitiert,
richtet sich auf keine ihrer Ansichten, sie steht weder axial zur Vorderansicht
noch reicht sie weit genug, um von ihr aus eine der beiden Profil-
figuren zu überschauen. Die Funktionslosigkeit des vermeintlichen Ruheortes
erhöht die Rastlosigkeit des Vorbeikommenden, dem sich die
Gesamterscheinung nur durch eine sukzessive Auseinandersetzung mit
Einzelaspekten erschließt. Er kann sich entweder mit der Männerfi gur
oder mit der Frauenfi gur in Beziehung setzen, niemals mit beiden gleichzeitig.
Obwohl deutlich erkennbar ist, daß die beiderseitigen Profi llinien
im Relief der Vorderansicht ineinanderfl ießen, ergibt sich aus dieser Synthese
eine unbestimmte, anonyme Gestalt, die keinerlei Verbindung herstellt.
Gänzlich unabhängig von den seitlichen Darstellungen besitzt ihre
seltsame Unergründlichkeit etwas von der Suggestionskraft einer fremdländischen
Kultfi gur. Durch die Vereinzelung der Ansichten verliert der
Platz die Funktion eines intimen Aufenthaltsortes, der sich auf die gesammelte
Anschauung eines Denkmals ausrichtet. Der offene Charakter
des umschlossenen Platzes wird ebenso dadurch manifestiert, daß er
sich als Ausgangspunkt für außerhalb liegende Blickpunkte eignet.
Der wichtigste Punkt ist sicher die zweite Skulptur des Ensembles, die
der ersten höherstehenden vom Aufbau her genau gleicht. Während
man die Eingegrenzte aus der Nähe betrachtet, kann die andere, die im
Vergleich zu jener einsam und ungeschützt am Schneisenrand steht, nur
aus der Distanz beäugt werden. Nahsicht und Fernsicht werden auf exemplarische
Weise alterniert. Der Blick vom Plateau trifft wieder auf eine
Dreiviertelansicht, die einsehbare Seitenansicht zeigt diesmal einen
Männerakt ohne anekdotische Details. Aus der Entfernung wird sogar
eine punktuelle Zusammenschau der getrennten Profilfiguren möglich.
Es stellt sich ein anamorphotischer Effekt ein, wenn der Männerakt über
die im Relief der Vorderansicht stattfi ndende Verwandlung sichtbar in
eine weibliche Profillinie übergeht. Der ideale Standort für diese Sicht ist
nicht gesondert gekennzeichnet er ist ein möglicher unter vielen.
Von der Steinbank selbst hat man z. B. einen freien Durchblick bis zur
Anhöhe, auf der die eisernen Stämme von Erwin Wortelkamp aufragen.
Rückwärts gewandt sieht man die farbigen Stangen von Lutz Fritsch, die
den "Einstieg" markieren. Nicht nur die Skulptur verlangt durch ihre Vielansichtigkeit
nach einer umseitigen Orientierung, auch der Platz scheint
für gestreute Ausblicke geeignet. Da keine Hauptansicht oder vorgegebene
Sichtachse den Blick kanalisiert, wird die landschaftliche Umgebung
nicht als Kulisse festgelegter Ausschnitte, sondern umfassend
wahrgenommen. Die nicht umgrenzte Version entfaltet ihre Vielseitigkeit
in der Distanz. Sie beschränkt sich nicht auf ihre Ansicht vom Plateau
aus, sie taucht, wenn man den Ort am Rand der Schneise bereits
verlassen hat, als Blickpunkt immer wieder auf. Neben der anfangs erwähnten
Sicht auf das untere Frauenprofil, wenn man den Rundgang
beginnt, kann man schließlich von der Anhöhe aus die andere Seite
mit der männlichen Figur und von Götz Stöckmanns "Labyrinth" aus die
Rückseite sehen.
Die Arbeit von Marin Kasimir stellt sich im Hinblick auf die Entwicklung
von Landschaftsgärten als zeitgenössischer Beitrag dar, obwohl sie
bewußt mit Versatzstücken arbeitet, die auf historische Kontexte anspielen.
Antike Statuen, fi gürliche Denkmäler, kreisförmig gestaltete
Plätze, all das erinnert an klassische Landschaftsgärten, in denen der
Besucher bestimmte Standorte mit festgelegten Blickachsen bzw. Bildfolgen
zugewiesen bekommt, damit er das Mobiliar des Gartens aus der
richtigen Sicht und Stimmung heraus erlebt. Auf der Suche nach solchen
Ordnungsstrukturen kann das Ensemble von Marin Kasimir ganz bewußt
als offene Situation erfahren werden, in der man sich selbständig orientieren
und zu seiner Umgebung in Beziehung setzen muß. Die Vielzahl
verschiedener Ansichten und möglicher Ausblicke erfordert immer wieder
andere Standorte des Betrachters. Gleichermaßen entziehen sich die
Skulpturen einem inhaltlichen Zugriff. Sie repräsentieren keine festgelegte
Idee, sie bilden eine Projektionsfl äche für unterschiedliche Anschauungen.
Die typenhafte Zeitlosigkeit der schematisch angelegten
Profi lfi guren verlangt zunächst keine historische Einordnung und bietet
daher Identifikationsmöglichkeiten für jedermann/frau. Thematisch
wird die Koexistenz der Geschlechter. Sie oszilliert zwischen einer klaren
Trennung von Mann und Frau, die sich in der Vereinzelung der Ansichten
manifestiert, und einer momenthaften Aufl ösung der biologischen Unterschiede,
wenn eine androgyne Verschmelzung der Körperformen
sichtbar wird. So wie der Habitus der Aktfi guren, die ihren Kopf inmitten
der Natur entrückt nach oben strecken, an spätromantische Stimmungsbilder
erinnert, fi ndet der "gebildete" Betrachter so manche bildhafte
Anspielung, die historische Assoziationen wachruft. Nicht zuletzt gereichen
die Skulpturen selbst zum Gegenstand einer ästhetischen Refl exion.
In diesem Sinne hält die Arbeit von Marin Kasimir, obwohl sie von
der Organisation des Raums her der Tradition eine moderne Fassung
entgegensetzt, an dem Bildungsanspruch der Landschaftsgärten des
18. Jahrhunderts fest. Die Figur des Lesenden läßt sich als eine Art Einstimmung
auf diesen Anspruch deuten.
Dagmar Schmidt |
